大象之舞:宝莱坞如何讲述“印度故事”

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发布日期:2018年04月16日 所属分类:温度

作者:金涛
来源:解放日报
大象之舞:宝莱坞如何讲述“印度故事” 大象之舞:宝莱坞如何讲述“印度故事” 大象之舞:宝莱坞如何讲述“印度故事”像黑夜的潮水,印度电影拍岸而来。凭借着超高的口碑,从13亿的《摔跤吧,爸爸》、7.5亿的《神秘巨星》到近期上映的《小萝莉的猴神大叔》,加之早些时候在华上映的《三傻大闹宝莱坞》《我的个神啊》等,印度电影不仅在华屡创票房神话,也颠覆着国人对宝莱坞的认识,媒体惊呼:感受到了来自印度的一个个“朴实的好故事的力量”。

2月份,中国电影票房单月破百亿,溅起业内一片赞叹。可是,看看印度电影半年来对中国票房的贡献,令人“汗”颜。无论是阿米尔·汗、还是萨尔曼·汗,无一例外带给我们震撼:扎实饱满的故事,灿烂灵动的人物和明媚炽热的情感,每一部电影都拍得那么好看,热情而奔放,鲜活而感人,呈现出一个“不可思议的印度”。

大象之舞:宝莱坞如何讲述“印度故事”

《小萝莉的猴神大叔》

解读这一轮印度电影热潮,我们发现如下事实:一、以阿米尔·汗为代表的新现实主义风格电影引领了对中国的文化输出,开拓了新的海外市场;二、以宝莱坞为代表的印度电影正在转型,在电影本土化叙事方面,进行了全新的文化建构;三,没有营销,没有推广,以社交媒体为平台的口碑相传,主导了印度电影在华的跨国传播。印度电影的逆袭再次提醒我们,从电影大国迈向强国,中国电影要走的路还很长,仅有全球性的市场赢得不了尊重,仅凭重金加特效的大制作产生不了认同,跨越千山、直通人心的永远是最简单的东西,我们要向印度电影致敬的是本土化的叙事能力。它脱胎于宝莱坞近百年成熟的电影工业,却根植于南亚次大陆由神话、宗教和民族历史积叠成的富饶深厚的文化土壤。

(一)

陌生的邻居,遥远的记忆。大部分中国人对印度电影的感知,还定格在30年前。《流浪者》《大篷车》和《奴里》等最早进入中国的印度电影,取得极大轰动同时,也塑造了印度电影的刻板印象:严重的阶层阶级对立,善恶冲突的因果报应,永恒不朽的爱情,无逻辑且不停歇的歌舞场面,充满打斗的复仇主题。用宝莱坞自已的话来说,1970年代开始,印度电影大量模仿西方电影,走向娱乐化的商业道路,为迎合广大的农村观众,印度电影奉行的公式为:三小时片长+穿插六首歌曲+外加舞蹈的华丽场面。无歌舞,不电影,几乎成了印度叙事的定律。进入本世纪以来,随着新一代中产观众的崛起,印度电影已经在转型升级,电影无论在创作理念和表现方式上,早已改头换面。

有人认为,印度电影是呆板冗长的舞台剧代名词。其实,只是摸到了这只巨象的鼻子。印度电影内涵的丰富性,远远超我们的想象。印度电影不是简单的电影产业的概念。

大象之舞:宝莱坞如何讲述“印度故事”

《大地之歌》

一,印度电影映射了一个复杂多元的文化体系。

文化意义上,印度定义了何谓多元。一个国家,至少15种主要语言,数百种方言,数十个主流信仰,数千个部落、阶级以及种姓。印度电影有全世界最复杂的电影工业,除了孟买作为印地语电影生产中心占据半壁江山外,还有班加罗尔(坎那达语)、金奈(泰米尔语)、马德拉斯、海德拉巴(泰卢固语)等5大电影制作基地,每年以30多种语言,生产1500-2000部电影,衍生出300万从业者,产值20亿美元的电影工业产业链。大部分印度电影都是面向本土市场,其中,向海外输出的电影只占很少比例,但却代表了最高艺术水准,形成了罕见的孤岛效应。

二,印度电影背负着悠久深厚的写实主义传统。

除了商业类型片外,印度电影还有一条重要的艺术电影源流,上世纪50年代深受意大利新现实主义电影的影响,印度最伟大的导演萨蒂亚吉特·雷伊推出了“阿普三部曲”,即《大地之歌》《大河之歌》和《大树之歌》,震惊世界影坛,这些孟加拉语电影呈现的是另一个印度,恬淡沉静,自然深缓,关注平民和生命,没有娱乐元素,大繁至简,充满诗意。其实,大部分的北印度电影都是取材现实,面朝乡村,春暖花开。2000年以来,印度电影正在随经济起飞而逐步转型,爱情歌舞片风潮渐退,在阿米尔·汗的《摔跤吧、爸爸》《我的神啊》等电影中,总能找到新现实主义的影子,不炫技,不夸张,关注普通人的价值,淳朴和日常生活的戏剧性(故事),充满对现实的讽喻和批判。

三,印度电影融入了印度人的宗教和生活方式。

自古以来,印度大地的阶级、阶层、种姓、宗教、性别、民族、地域的之间横亘着无数清晰且不易逾越的鸿沟,电影是唯一能够凝聚社会、消除隔阂的桥梁,它抹平了差异,制造了梦境,成为全印度人都喜爱的艺术,拥有全世界最大的电影人口反过来也塑造了印度电影的个性,电影长度普遍为3小时左右,印度气候炎热,有人们想在影院里享受空调的需求;歌舞场面多,有穷人进电影院希望电影够长,值回票价的心理因素。电影院也是民主制度,有些电影明星成为政治领袖,拥有最多的电影票就是选票,影迷们通过行使权利甚至进入政治领域。印度学者阿希什·拉贾德雅克萨指出,“电影是印度的民族主义,它追求一种基于文明的归属感。”电影同时也是印度人的宗教信仰,有普渡众生的功能,生活只是幻象,银幕倒是现实。电影如此广泛地介入百姓的生活,被人膜拜,受人追捧,并非偶然,不要忘了,印度从来就是神的故乡,每一座电影院都是一个神庙。去年底麦肯锡出版了一本《重新想像印度》,对宝莱坞的影响充满敬畏:宝莱坞主宰(或形塑)着印度人如何看待自己、如何思考、说话、做梦、聊天、争吵。它是完美的旧日时光,不完美的此刻,不确定的未来。

(二)

从美学上讲,印度电影是抒情的慢板。它像一个双面镜。一面是混乱、多元、充满动荡的活力感,另一面则是安详、散漫、固守传统的凝止美。这种理性和感性的平衡之术,使印度电影天生具备打通过去和现在,衔接农村和城市,穿越东方和西方的能力,始终保持着异质的审美特征。

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《三傻大闹宝莱坞》

特征之一:神话特性和现实隐喻。

印度电影一直从神话、史诗中汲取养分,印度的第一部电影就是取材于神话故事,这种渊源深深影响着电影叙事。印度电影中人物的丰满性和故事的通俗性,都和神话传统有关。集中表现在三方面:一是强烈戏剧性。印度电影善于在多重冲突中,展现故事的张力。《小萝莉的神猴大叔》穿行在印巴对立、种族矛盾和宗教冲突中。《摔跤吧,爸爸》《神秘巨星》折射了城乡差别、男女平等和代际冲突。《厕所:一个爱的故事》探讨女性的解放,挑战印度固有传统。面对附拾皆是的对立,表现大小冲突,几乎是叙事法则。二是高度思辩性。印度电影思想深邃,文本寓意深刻。《三傻大闹宝莱坞》直指印度教育问题,指出“任何教育制度下的自杀,都是谋杀”。《黑帮大佬和平梦》讲述黑社会头子践行甘地主义,感叹:“扇别人一个耳光很容易,但道歉却需要勇气。”《神秘巨星》中,少女突破岐视和阻挠,向母亲含泪表白:做梦是人的权利,醒来就是为了实现梦想啊!。这些台词具有穿透银幕的力量。三是丰富的想象力。印度电影不渲暴力,即便是动作类型电影,他们崇尚的也是神力。《功夫小蝇》是印度版的《人鬼情末了》,男主人公被害后变身一只苍蝇,为爱复仇,充满智慧和趣味。即便是外星人题材,也不会拍成科幻和灾难,《我的个神啊》从外星人的视角来观照人类社会的怪诞,反思宗教本原和人性弱点,其主题之深刻性,已远远超出了题材。

在印度新现实主义电影中,我们随处可见摄像机对现实的针贬,但不是冷峻的批判,宝莱坞讲述的印度故事中,包含了宗教、种族、国家、阶级、性别、城乡、代际等各方面的因素和政治隐喻,但最终揭示的主题还是信仰、和平和爱。

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《神秘巨星》

特征之二:歌舞奇观和湿婆崇拜。

因为歌舞,宝莱坞恐怕是全世界最艳丽且最易识别的电影。如果说,20年前,印度电影中间插入6段歌舞,算是一种取巧的话;那么,如今,印度电影为了配合都市步调而变得短巧,歌舞场面已有所节制,男女主角对唱的歌舞主线,渐退居到背景。但是,歌舞音乐依然是情节的推手,并和故事水乳交融。《摔跤吧!爸爸》中,音乐和训练、比赛穿插在一起,成为电影中必要的声效,父爱的沉默不语也有通过歌曲,以画外音的方式传达给观众。《神秘巨星》是一部关于唱歌梦想的电影,小主人公也借助歌曲中的歌词,表达了自己的心声。《小萝莉的猴神大叔》中呈现的印度教群舞和伊斯兰合唱,紧扣角色塑造,暗合人物心理节奏,恰到好处。近百年来,印度歌舞,犹如中国功夫,成为东方文化标志性的影像奇观,并非偶然。列维·施特劳斯在《忧郁的热带》中表达了对流离的印度贱民的忧思,其实,从艺术角度观察,热带并不忧郁,热带地区的民族表情是欢乐的,独具表演天赋。印度没有大一统的语言和文字,马克斯·韦伯认为,印度的语言构造是特别诉诸听觉,而非视觉的记忆。这种高度感性化的民族特征,表现在人们对色彩,音乐和节奏灵蛇般的敏感。此外,歌舞亦是信仰。印度教中三大神之一湿婆是印度舞的始祖,是节奏之神,会跳包括女性软舞和男性健舞在内的108种舞蹈,人们把对湿婆的崇拜表现为对舞蹈的热爱,在日常生活中,人们聚会习惯用歌舞来表达情感,象征着湿婆的荣耀,宇宙的永恒。不难理解,印度人是把电影当歌舞来欣赏的,歌舞不是附庸的工具,而是真正的灵魂。

特征之三:喜剧精神和爱情救赎。

印度电影让我们感同深受的还有它无处不在的笑点。大部分印度商业片主题是复仇和拯救,但调子都不灰暗,绝无血腥,洋溢着乐观的态度,他们擅长把严肃的内容,做轻松化处理。《摔跤吧,爸爸》中的父亲和女儿,《小萝莉的猴神大叔》中的大叔和萝莉,《神秘巨星》中的被告和律师,《功夫小蝇》中的小苍蝇和大坏蛋,经常看到人物关系的翻转,令人忍俊不禁。宝莱坞电影盛行的“马萨拉”模式(印地语中“混合香料”之意)常被国人诟病,这种将爱情、动作、歌舞、喜剧元素和大团圆结局糅合在一起的叙事,使影片无比冗长,却深受印度人的喜爱,与其说是落后,不如说是包容。在印度教中,宽容是一种责任,而非仅仅是让步。印度电影的男主人公都是猴神大叔,他们身上的那股“憨”劲,让影片充满喜剧精神。即便是早期雷伊的电影,反映印度农村的艰难世相,在克制中,蕴含着愤怒,但这种愤怒,不会倾泻而出,而是通过平缓的镜头与抒情的诗意,慢慢流淌。还记得那部《流浪者》吗?拉兹和丽塔的故事,对种姓制度下的血统论进行了无情抨击,最后的解决方法,却是伟大的爱情。爱情是一切罪恶、不公和黑暗的救赎,这是印度电影永恒的叙事套路,即使面对印巴关系这对死结和宿敌,宝莱坞常常用爱来化解,《爱无国界》中的印度直升机救生员救助巴基斯坦女孩,《小萝莉的猴神大叔》中的印度教猴神送巴基斯坦哑女回家,《我的个神啊》中的印度女记者牵手巴基斯坦男孩。总之,凭借爱,相信爱,它是解决一切问题的良方,这就是宝莱坞的“印度梦”。

大象之舞:宝莱坞如何讲述“印度故事”

《摔跤吧,爸爸》

(三)

全球化时代,电影作为国家软实力和文化输出的代表产品,在跨文化传播和交流中,作用举足轻重。市场越是全球化,故事越需本土化。印度电影提供了一条不同于好莱坞的发展道路,也为本土化叙事做了很好的注解。中国电影向印度学什么?笔者认为,重新认识印度电影的价值,要从ABC做起:

第一,要睁眼。

我们对印度电影缺乏重视。业界对印度电影的了解还停留在30年前,我们经常傻傻分不清,把印度电影工业等同于宝莱坞;把印度类型电影等同于歌舞片;把美国人拍的《贫民窟里的百万富翁》《甘地传》都当成是印度电影,等等。对印度电影长期以来的各种误读充斥民间,文化产业界对印度电影的了解和研究也远远滞后。

第二,要正名。

我们对印度电影缺乏尊重。进入中国市场的印度电影,在中文译名上,都存在轻浮的过度娱乐化倾向,类似《黑帮大佬和平梦》系列,《回家》被译成《小萝莉的猴神大叔》,《外星醉汉PK地球神》被译成《我的个神啊》,更绝的是把“宝莱坞”当标签,植入所有的片名。如《三傻大闹宝莱坞》《宝莱坞生死恋》《宝莱坞机器人之恋》,译名上的随意和轻佻,除了暴露出我们对印度电影的无知外,也反映了业内对其轻视的态度。

第三,要虚心。

我们对印度电影缺乏谦卑。中印两国有高度共鸣的文化基因,从印度电影里,可以借鉴的东西非常多。印度电影本土化叙事能力体现在三点:一是精妙高超的叙事方式。对于一部好电影来说,故事本身不重要,怎么把这个故事讲好才最要。二是深刻崇高的宗教寓意。即“三观”正确,电影对现实生活的坚守和介入,故事传递的核心价值观具有摄人魂魄的力量。三是敬业传神的表演技巧。一批深具艺术传承、职业精神和道德示范的明星,以及背后支撑的成熟电影工业体系。

印度古谚云:一只死掉的大象也能让你荷包满满。历史证明,印度电影拥有神奇的复苏的力量,这头大象,不仅渡过晦暗年代,也挺过好莱坞的冲击,席地而坐,翩然起舞。

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